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      田野調查:一個當代藝術實踐方法論的初步探問

      2013-10-23 22:40:49

      來源: 中華國粹在線 作者: 艾華

       饒加恩作品《REM Sleep》影像截取畫面 藝術家提供

      饒加恩作品《REM Sleep》影像截取畫面 藝術家提供

      《幸福大廈I》工作照。(大未來林舍畫廊提供)

      《幸福大廈I》工作照。(大未來林舍畫廊提供)

      在我們的年代,在這個特別的時期(承擔證言與見證,提供了對真理唯一且依然不穩定的把握),各種表征的形式都該向其根源致敬,這些根源存在於述說、傾聽、謄寫、轉譯與詮釋的民族志經驗中。—露思.貝哈(Ruth Behar),《傷心人類學》(注1)

      關鍵字田調

      繼“文件”(archive)兩字,以及藝術家做為文件建構者、管理者、收集者所展開的問題性之后,當代藝術與人類學在基本核心關懷、問題意識,乃至于實踐方法上的再次匯流,會是思考臺灣當代藝術未來走向的重要關鍵。這一次,新的關鍵字或許便是:“田野調查”。確實,已有許多紮實且值得探究的作品案例能支持這樣的觀察,例如侯淑姿自2005年起便展開的一系列名之為“亞洲新娘之歌”的創作計劃,長年深入在臺越配的生命故事,并據此擴及她對性別、階級、身分認同,跨國移工與新住民等議題的關注。饒加恩獲得第十屆“臺新藝術獎”的《REM Sleep》,同樣探索在全球經濟產業鏈下外籍移工的勞動生命,并透過重述夢境、反芻夢境的方式,揭露那些在異國異地里被壓抑的心理狀態和情感結構。蘇育賢今年發表的《花山墻》,則是涉及對臺灣在地宗教祭儀、歷史記憶與庶民生活經驗的細致考察,最終透過影像敘事試圖打開一個嶄新的政治空間,借以含納不同世代的政治想望。其余,尚有“失落社會文件室”(LSD)與姚瑞中在“海市蜃樓”計劃中合力完成的大型影像踏查成果、陳界仁從早年創作至《幸福大廈I》以來對臺灣勞工階級的不斷關注、吳瑪及竹圍工作室在“樹梅坑溪環境藝術行動”里長期耕耘的教育與社區行動方案,乃至于龔卓軍與其參展藝術家、工作隊伍在“我們是否工作過量?”一展中,以超載的現地制作,大量的討論、采訪、書寫,試圖捕捉藝術工作者自身瘋狂的“超工作”狀態……。在此,我并無法采取一種全觀式(holistic)的談論法來涵蓋所有案例。這份掛一漏萬的名單顯然還可以更長。

      簡言之,我們確實看到越來越多藝術家開始重視對他人生命經驗、對特定族群之歷史、情感及記憶,采取深入而縝密的觀察,并進一步將之匯整、轉化、再詮釋;藝術家們不再只是專注於私密的個人美學經營,或者個人風格語匯的塑造推敲。這類創作的背后,多半都涉及對其研究對象或參與現場的詳實考察(無論其成果最終是否直接呈現於作品之上),進而要求某種創作方法論及工作倫理秩序的轉變。如果我們能確切地說這是種田野調查或民族志書寫的轉向,那么,能否更細致地探問它的實質內涵?而它與人類學領域為了培養一位敏於觀照異文化的民族志作者,所設計出的一整套學術訓練及方法論又有何異同?

      敏感而纖細的說話位置

      這或許不是容易回答的問題。不過聰慧的美國人類學家露思.貝哈從另一個角度為我們提供了些許思考上的路標。在《傷心人類學:易受傷的觀察者》(The Vulnerable Observer: Anthropology That Breaks Your Heart)這本充滿爭議性的精彩之作里,她不斷以一種自我揭露、反思學術話語位置的書寫風格,詰問人類學這門學科的根本特質為何。人類學,雖然背負著源自歐洲殖民主義原始軀力的印記—認識“他者”,進而壓迫之、控管之—而遭受諸如功能論、種族主義、再現霸權等嚴厲批判,卻總能撐過來,并且變得更有包容力,更具自省能力。但如今,它面臨的是一個連人類學家自身的身分認同都陷入危機的重大問題:人類學家做為“觀照他者之專家”的優勢位置似乎不再;她對于階級、性別、膚色等界域的敏銳和執著,以及最重要的,民族志書寫做為一種能夠確保文化多樣性、能夠深刻且脈絡化地掌握研究客體的強大工具,如今都已非她所專屬。包括記者、作家、藝術家、文史工作者、社會學家、紀錄片導演……等等,任何對“人”感興趣而需要從生命經驗之中汲取知識的專業人士,多少都懂得運用原本專屬人類學的基本方法—至少是極其稀釋而淺薄的那種。簡言之,方法論上的稀釋、話語位置的取代和消失,都讓人類學如今顯得脆弱,風雨飄搖。貝哈自省地問到:“人類學家大多已經拋棄他們的舊角色,亦即做為我們現代不滿之『起源』的專家,而我們有太多人現在都在家里做研究,還有什么讓我們與眾不同的嗎?人類學最終已變得非必要了嗎?”(注2)

      答案當然不是悲觀的。至少自1960年代,紀爾茲(Clifford Geertz)的詮釋人類學(interpretive anthropology)及實驗民族志趨勢以來,人類學家逐漸開始嚴肅反思研究倫理的問題,質疑田野述說的合法性由來,并且開始思考如何在方法論上,系統性地將“自我”與“個人”納入詮釋工作里。(注3)易言之,即是在田野調查與民族志書寫的工作中,時刻注意“自我反身性”(self-reflexivity)的重要性。因為在深度訪談及參與觀察的過程里,田野工作者并非一個全然抽離的電子答錄機,在報道人眼中,她是活生生的對話者;她的談吐舉止、她的姿態神情、她身上所背負的知識及文化背景,都會極大程度地影響她與報道人之間的互動方式。自我反身性不是要求田野工作者必須小心排除這些主觀因素,正好相反,這是要求她如何主動在其田調過程中,反思這種總是涉及特定情感結構的動態知識生產過程,并適度透過民族志書寫揭露之。貝哈那混合著學術論辯、自我剖析、散文及田調述說的獨特書寫文體,以及時刻揭露觀察者之角色、情感、說話條件與背景的姿態,即是這種自我反身性思維下的積極實踐。

      自我反身性、視覺作品化、再現性思維

      這與當代藝術實踐有何關連?我們不妨自問:倘若藝術家開始像人類學家、民族志學者一般地工作,借用貝哈的話,是什么讓她的觀察者位置及身分與眾不同呢?倘若她的成果也是對他人生命故事與經驗的采集,那么她所必須具備的自我反身性,或許同樣不能亞於一個正統學院訓練出身的人類學家。畢竟,田調的運用,并不是單純為了讓展覽從“視覺性導向”轉變成“閱讀性導向”,或從感性直觀的強調,轉變成概念、思辯的著重而已;當然,也不只是為了讓展場空間出現大量調查研究文獻,讓藝術家能夠合法使用許多類紀錄片形式而已。我認為,至少在視覺藝術圈里,田調工作的反身性思考還沒有被恰當展開,遑論研究倫理問題。其中一個原因,可能得要歸咎於當代藝術過於偏重個人的生產模式,它讓在其羽翼之下成長茁壯的年輕藝術家習於單打獨斗式的創作方式,而非與他人分享創作計劃,共同籌組創作研究隊伍。其結果就是,縱然藝術家能設想出跨學科的、需要不同專業知識進場協助的大型創作計劃,他們最終往往仍選擇以“視覺作品化”的方式呈現,將可能展延的知識與論述,盡皆收納在“藝術作品”的概念里。換言之,“視覺作品化”既是魔鬼般的誘惑,令人難以抗拒,也是逃避跨領域鏈接的一種托辭(注4);而過早地視覺作品化往往只會使創作初始問題意識,失去真正與民族志學者、歷史學家、傳記作家、系譜學專家……等等其它人文學科夥伴合作的契機,同時也使得議題的潛在力道被束縛在美感形式的層次里。在此意義下的“田調”,有時幾乎只是素樸的影像踏查和經驗采集,既沒有向外擔負起“作者身分之重擔”(burden of authorship)與自身話語位置的清晰覺察,亦沒有向內承繼該方法論的種種論辯與修正的思路歷程。倘若如此,“田調”會不會成為妝點創作實踐的漂亮修辭,進而使得這個概念更加稀釋與濫用呢?

      批評家佛斯特(Hal Foster)便曾諷刺地指出上述這種方法論淺薄化的危險。在〈藝術家做為民族志作者〉(Artist as Ethnographer)一文的結尾里,他語帶保留地提醒:民族志在當代藝術場域中的應用,時常欠缺與參與現場(田野地、社群)之間長期而深入的互動關系。而民族志本身所注重的參與觀察原則,往往也沒有被充分檢驗,遑論被嚴格批評。(注5)如此,以民族志方法自居的藝術家,很可能只是在操作一種“民族志式的自我形塑”(ethnographic self-fashioning)的角色扮演,而其對田野地的實質參與,幫助恐怕是很有限的。佛斯特的警言或許顯得有些夸張,但真正值得省思的還在更後面:視覺藝術領域似乎將某種(過於天真的)信念投射在田野調查與民族志方法上,彷佛它們是強而有力的完美工具。透過它們,沒有什么東西是無法再現於展覽空間的。

      無論那是底層被壓迫者的幽微聲音、失語者的內在心境,還是被剝削者所身處的苛刻勞動關系,任何社會/文化他者都能毫無阻礙地置放到當代展演空間里。這其實是視覺藝術里頗根深蒂固的一種思考慣性,它總是想要再現不可被再現的,讓不可見的變得可見。但這種再現性思維完全沒有問題嗎?當然有。因為并非所有事物都有必要“作品化”或者需要“進入展場”。同時,面對社會/文化他者,也并不是只有蒐羅采集,而後將之展示、再現一途。簡言之,如何逃離這種再現性思維的籠罩,或更確切地說,正視“視覺性”此一領域的界域與極限,理解它的脆弱和不足,或許正是人類學經驗能夠教導我們的事。

      小結

      透過上述討論,我將田野調查在當代藝術實踐方法論的討論,重新定焦在三個議題面向上,它們分別是:自我反身性、視覺作品化,及再現性思維。做為一個仍在持續進展中的現象,我無法僭越地替藝術家回答,相關知識與方法究竟還可以怎么應用到視覺藝術領域中。我能試圖回答的是一種對于在地理論型塑的期待:意即,以田調做為藝術實踐方法論,是為了孕生真正屬于在地的詮釋框架和理論模型。但此一理論不是來自“他方”,不是源自第一世界的平行輸入,更不是衍生自某個超越性的普世理論自上而下的“指導”。

      相反的,它勢必來自在地經驗綿密而細致的采集與歸納。如此,田調做為一種方法,就不再只是一種專門研究他者的學問和功夫,因為深入謄寫在地文化的種種紋理與細節,本就是文化主體建構工程的一環。在此,人類學與藝術的核心關懷便真正地聯系在一起,那就是:透過理解他人來認識自己,同時,也透過理解自己來認識他人。

      從更長遠的角度來看,這種在地理論的建構工程沒有任何捷徑,如貝哈所說,只有在反覆的“述說、傾聽、謄寫、轉譯與詮釋的民族志經驗中”,我們才得以探觸到自身的根源,并與那個幽微的“自我”,見上一面。

      注1  露思.貝哈(Ruth Behar)著,黃佩玲、黃恩霖譯,《傷心人類學:易受傷的觀察者》,臺北:群學,2010,頁208。注2  同前注,頁209。注3    George E. Marcus and Dick Cushman, “Ethnography as Texts,” in Annual Reviews of Anthropology 11 (1982): 25-26.注4  這并不是在暗示:藝術家只能舍“個人”而就“團體”;事實上,許多人類學家的田野工作也是在孤獨中度過的。重點是當藝術家就近取用相關人文學科所使用的實踐方法時,她/他是否具備向外尋求支持的開放性,以及是否能將這些實踐方法及其轉折的“反省歷史”,一并帶入創作思考里。注5     Hal Foster, “The Artist as Ethnographer,” in The Traffic in Culture: Refiguring Art and Anthropology, edited by George E. Marcus and Fred R. Myers (Berkeley : University of California Press, 1995), pp302-309.


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