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      如何尋找30年來中國當代藝術的邏輯

      2015-04-16 16:44:57

      來源: 中華國粹在線 作者: 艾華

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      到現在,中國當代藝術已經有了30年的歷史,我們也許還沒有認真思考過當代藝術視覺邏輯這個問題。我2009年參加了在倫敦召開的一個關于中國當代藝術的討論會,去的都是西方重要美術館的館長或大學學者,在面對面嚴肅地討論中國當代藝術的“邏輯”,他們當時提出的問題是:你們一直覺得西方在誤解你們,那你們的邏輯到底是什么?有沒有自己的邏輯?

      1980年代以后,中國當代藝術一直徘徊在兩種邏輯之間:一種是作為西方文化的“他者”或冷戰文化遺產我們如何將異于西方的特殊經驗展示給西方;另外一種就是如何使自己迅速“國際化”,如何在一種普適價值中展示自己的“當代性”。中國當代藝術一直在這兩個邏輯之間搖擺。現在打政治牌、打中國牌好像已經過時,我們的藝術,尤其是年輕一代,主要方向似乎是在展現我們的世界性、國際性。過去30年我們的藝術一直搖擺在這兩種處境之間,最終還是無法形成我們自己獨特的視覺邏輯,如果我們不觸及這個根本性的問題,也許我們就無法找到自己的方位感。事實上,在更新的一代,如90后,或者00后的藝術家中,這個問題也許已經喪失,因為現在他們在北京、在紐約或在倫敦工作和展示,也許已不需要涉及自我身份或視覺邏輯這類問題了。所以,我一直很糾結,這個問題到底是我們這一代人的問題,還是整個中國必須面對的問題。如果是我們這一代人的問題,那就簡單很多了,我們這代人有一些擺脫不了的經驗,比如說現實主義就是我們這一代擺脫不了的一種歷史性的視覺經驗。的確,我現在還沒法說服自己這到底是我們這一代的特殊問題,還是整個中國藝術必須面臨的共同問題。如果這個問題在中國今后幾代藝術家里面不再存在,那這個問題就是我們這一代人的問題,我想我現在討論這個問題還是先把它限制在我們這一代人的思考之中。

      我們這一代人是怎樣成長起來的?有很多偶然的歷史原因,1980年代的啟蒙運動、1990年代的巿場運動和與世界的交流,直到今天充分景觀化和博覽會化的場景,中國當代藝術的歷史運動充滿著偶然性,但是對我們這代人來說,這個運動中一個根深蒂固的東西就是現實主義思維。

      現實主義有三種歷史類型。早期現實主義,這是一種“深度模式”的現實主義,巴爾扎克的文學,庫爾貝、杜米埃這類社會現實主義、巴比松畫派這類自然現實主義都屬這個范疇。他們承諾真實地描寫人、自然和物,這種承諾的理念基礎是所謂真理論,即認為表象世界背后有一個絕對真理的世界,再現自然和社會最終目的是要呈現現象背后的真理,而這種再現的主體就是作者、畫家和他們對世界的評判,主體性和真理性,這是現實主義最原始的、最基礎的邏輯,由此也產生了它的批判性,事實上,它的產生就是與當時沙龍美術、學院派美術對抗的結果,所以它和現代主義一樣與資本主義體制有著很強烈的緊張關系,這也是早期現實主義的特點。弗雷德里克·詹姆遜認為現實主義藝術作為早期資本主義(市場資本主義)文化邏輯的產物,描述的是巿場資本主義時期人與貨幣之間的抽象關系,這與壟斷資本主義階段的現代主義藝術描寫時間、記憶、焦慮的主題,晚期資本主義階段(全球資本主義)后現代主義藝術描述空間、復制類像這類主題具有完全不同的文化邏輯。

      第二種類型的現實主義就是我們很熟悉的革命現實主義,也可叫意識形態現實主義或者冷戰現實主義,在真理論上和第一種現實主義有著密切關系,它也強調真理的絕對性,但與早期現實主義不同,這種現實主義有很強烈的歷史決定論色彩,首先,它強調這種真理性是由擁有發現真理的人掌握的,所以和第一個階段現實主義中的個體畫家不同,現在揭示真理的任務落到了某種抽象和隱性的主體“人民”身上,王式廓也好,徐悲鴻也好,他們都只不過是“人民”和人民背后權力主體的工具,主體在這里發生了變化。其次,第二階段的現實主義有著強烈的烏托邦色彩,現實主義其實是在對某一種理想社會模式的想象性幻影中產生的,這一點也是在第一個階段的現實主義中沒有的,所以在中國革命現實主義和革命浪漫主義很容易就結合成為一種奇特的創作模式,這種現實主義就是我們這一代人最為熟悉的一種視覺邏輯。

      第三個現實主義就是后現代主義語境中產生的一種“平面模式”的現實主義,如照相寫實主義、波普藝術,它反意義、反解釋、反主體,強調純粹的能指游戲,羅蘭·巴特的“零度寫作”,桑塔格的“反對闡釋”理論描述的都是這種平面模式的現實主義的,我把它叫做物的現實主義。

      第二個階段的現實主義,是一種權力意志支配下的現實主義,第三帝國的藝術、斯大林時代的藝術和中國近現代大部分時期的主流藝術都屬于這個范疇。在中國,從民國開始,現實主義就和現代主義一同成為改造中國傳統文人繪畫的視覺模式,這個過程太復雜,大家可以從當時孫中山形象、蔣介石形象的塑造中找到這種現實主義。我們的主流藝術實際上只是這種現實主義的一種延續,在冷戰時期,這種現實主義和當時西方的現代主義形成了一個意識形態的對抗關系。這樣一個遺產在1980年代初發生變化,當時中國關于現代藝術與現實主義的第一場討論就開始于栗憲庭先生1980年寫的那篇《現實主義不是唯一正確的途徑》,中國現代藝術的起點就是針對這種現實主義。當然,現實主義在這一時期的啟蒙運動中也起了很重要的作用,如“無名畫會”、“傷痕美術”就大量使用了現實主義的模式。1990年代出現的新生代近距離繪畫和玩世現實主義,也開始具有了現實主義和后現代主義結合的特征,是一種特殊版本的現實主義。

      現在的問題是,我們有沒有可能從中國現實主義的這種特殊的歷史遺產中提煉或尋找到一種適合我們自己的視覺邏輯?通過反省歷史、保存記憶,重塑一種建立在批判和懷疑論維度上的主體,使現實主義轉換成為一種具有當代性思維的工作模式。這是一個猜測性的問題,我希望它也是一個實踐性的問題。■

      (作者系藝術評論家、策展人,根據作者在“王功新影像藝術二十年展”研討會發言整理,標題系編者所加)


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